계몽기가요의 새로운 선률적면모는 선률의 기본구성요소들인 박자와 리듬에서도 뚜렷이 나타난다.

2

○ 박자활용에서의 새로운 변화

계몽기가요는 무엇보다도 박자형태들의 활용에서 새로운 특징을 보이고있다.

원래 전통적인 구전민요들에서는 3박자계통의 복합박자형태들이 주도적으로 리용되여왔으며 그가운데서도 12/8박자가 중심을 이루었다. 이것은 우리 민족음악의 오랜 력사와 더불어 형성발전하여온 민족음악장단의 대부분이 12/8, 9/8, 18/8박자와 같은 3박자계통의 복합박자로 되여있은것만 보아도 잘 알수 있다.

지난 시기 민요를 비롯한 민족음악에서 보편화되여온 3박자계통의 복합박자들의 주도적인 활용은 락천적이며 흥겹고 률동적인것을 좋아하는 우리 인민의 민족적감정과 음악정서적기호를 반영하여 력사적으로 형성공고화되여온것이다.

근대에 들어와 발전하는 시대의 요구와 인민들의 기호를 반영하여 민요의 근대화가 촉진되면서 단순박자형태들이 점차 쓰이기 시작하였으며 이러한 경향은 계몽가요창조과정에 일정한 보편성을 나타냈다. 그러나 계몽가요에서도 4박자 및 2박자들이 주도적으로 리용되면서도 3박자계통의 복합박자들이 적지 않게 쓰이였다.

계몽기가요에서는 박자적측면에서 선행한 가요들의 박자적특성을 계승하면서도 일련의 혁신성으로 특징지을수 있는 새로운 변화과정을 뚜렷이 나타내고있다.

계몽기가요 410곡의 박자형태를 분석종합한 다음의 표는 계몽기가요에서 새로운 보편성을 띠게 된 박자형태들의 리용정형을 직관적으로 보여준다.

분석표에서 보는바와 같이 계몽기가요에서는 우선 동요와 대중가요를 중심으로 2박계통의 단순박자*인 2/4와 복합박자*인 4/4가 가장 많이 활용되고있다.

이것은 계몽기가요에서 원활한 정서와 률동적인 성격이 강한 3박계통에 비하여 상대적으로 박력있고 진취적인 맛을 나타내는 2박계통의 박자형태들을 적극 리용함으로써 구전민요의 정서와는 구별되는 새로운 음악형상을 창조하는데로 지향하였음을 보여준다.

계몽기가요에서는 또한 전통적인 민요의 박자적특성을 계승하여 3박자계통의 박자형태들을 리용하면서도 보다 단순한 박자형태들을 많이 쓰고있다.

다시말하면 3박계통에서도 12/8박자나 9/8박자보다는 비교적 단순감을 주는 6/8박자와 단순박자인 3/4박자가 주도적으로 활용되고있다. 계몽기가요에서 6/8박자가 많이 쓰인것은 이 박자형태가 당대 인민들의 시대적감정과 정서적기호에 잘 맞는것이였음을 보여주는 동시에 다른 한편으로는 동요와 신민요 등이 가지는 밝고 명랑하면서도 서정성이 깊은 음악적특징들이 이러한 박자형태들의 주도적인 리용과 많이 관련되여있음을 알수 있게 해준다.

계몽기가요에서 새로운 보편성을 띠기 시작한 보다 단순한 박자형태에로의 지향은 3/4박자와 같은 단순박자를 적지 않게 쓰고있는데서도 뚜렷이 표현된다.

종래의 구전민요들에서 단순3박자는 복합3박자계통에 비하여 매우 적게 쓰이였다. 근대시기에 들어와 단순3박자가 점차 많이 쓰이기 시작하였으며 특히 계몽기가요창작에서 그 활용성이 더욱 강화되면서 우리 민족음악의 중요한 박자형태의 하나로 보편화되게 되였다.

이것은 시대의 변천과 더불어 변화발전하는 인민들의 시대적감정과 음악적정서를 담는데 있어서 보다 단순하면서도 은근하고 우아한 서정성과 내적흥취를 돋구는 3박자형태가 매우 적합하였음을 보여준다.

계몽기가요에서 12/8박자, 9/8박자와 같은 복합3박자형태들은 전통적인 민요형식을 그대로 계승발전시킨 신민요들에서 주로 리용되면서 민족적선률의 풍격을 돋구는데 효과를 나타내고있다. 예술가요에서는 《봉선화》, 《작별》과 같은 서정성이 깊은 일부 노래들에서 9/8박자를 리용하였다.

계몽기가요에서는 5/8박자와 같은 혼합박자*는 쓰이지 않았으며 교체박자*는 일부 동요와 예술가요들에서 쓰고있다. 홍란파가 작곡한 동요 《키대보기》, 《퐁당퐁당》에서는 어린이들의 동심이 어린 가사의 생활적내용에 알맞게 곡조를 2/4박자로 시작하였다가 4/4박자로 교체하여 빠르고 박력있는 선률형상과 보다 폭넓고 원활한 선률형상의 정서적대조로 선률적특색을 돋구고있다. 예술가요에서는 안기영의 《진주담의 노래》(3/4, 6/8, 3/4), 《추억》(4/4, 2/4, 4/4), 홍란파의 《사공의 노래》(3/4, 4/4), 《옛 동산에 올라》(3/4, 4/4), 박태준의 《동무생각》(4/4, 9/8)에서 교체박자를 쓰고있다.

계몽기가요에서 이처럼 교체박자들이 쓰인것도 종래 민요들에서 보편화되지 않았던 현상으로서 당시 작곡가들이 변화발전하는 시대적정서를 반영하는데 교체박자의 특성을 잘 살려쓴 한 측면을 보여준다.

계몽기가요에서는 이밖에 로동생활과 결부된 신민요들인 《꼴망태목동》, 《먼동이 터온다》 등에서 전통적인 로동민요에서 특징적으로 써온 자유박자의 특성을 창조적으로 적용하여 락천적인 선률형상의 매력을 한층 돋구어준 실례들도 찾아볼수 있다.

박자는 소절을 이루는 규정된 길이의 박의 수를 의미하는데 그 종류는 다음과 같다.

단순박자? 한 소절안에 강박이 하나 들어있는 박자.

단순박자에는 2박자계통과 3박자계통의 두가지가 있다.

2박자는 강박 하나에 약박 하나가 합쳐져 2개의 박으로 된 박자이다. 2/2, 2/4, 2/8박자들이 속한다.

3박자는 강박 하나에 약박 둘이 합쳐진 박자이다. 여기에는 3/2, 3/4, 3/8박자들이 속한다.

복합박자? 같은 계통의 단순박자가 두개이상 합쳐진 박자.

복합박자에는 한 소절안에 두개이상의 강박이 있게 되는데 첫째것은 강박이라고 하고 다음의 강박은 중강박이라고 한다.

2박자계통의 복합박자에는 4/4, 4/8박자 등이 있고 3박자계통의 복합박자에는 6/8, 6/4, 9/4, 9/8, 12/8 등이 있다.

혼합박자? 서로 다른 계통의 단순박자들이 합쳐진 박자.

흔히 쓰이는것은 2박자와 3박자가 결합된 5박자와 반대로 3박자와 2박자가 결합된 5박자의 두가지가 있는데 그중 우리 나라 민요들에서 많이 볼수 있는것은 3박+2박의 박절형태로 된것이다.

교체박자? 하나의 음악작품안에 서로 다른 계통의 박자들이 규칙적으로 또는 불규칙적으로 엇바뀌여 들어간 박자.

3

○ 리듬의 다양한 활용

전통적인 구전민요의 박자적특성을 계승하면서도 현대사람들의 미적감정에 맞게 단순하고 통속적이며 생동하고 선명한 박자형태들을 적극 살려쓴 계몽기가요의 이러한 박자적특성은 그와 밀접한 련관속에서 선률에 정서적맥박과 활력을 주는 리듬*의 다양한 활용에도 영향을 주었다.

계몽기가요는 력사적으로 형성공고화되여온 전통적인 민요선률의 리듬적특성을 바탕으로 하면서도 시대의 요구와 인민들의 정서적기호에 맞는 새로운 리듬들을 적극적으로 탐구리용하고있다.

계몽기가요는 무엇보다 조선민요의 고유한 리듬적특성을 나타내는 전형적인 리듬형태들을 적극 활용하여 가요음악의 민족적정서를 뚜렷이 살리고있다.

그것은 우선 계몽기가요에서 조선민요선률의 고유한 특성의 하나인 굴림형태의 리듬투들을 다양하게 살려쓴데서 잘 알수 있다.

조선민요선률에서 리듬은 노래가 타고있는 장단*과 밀접히 련관되여있으며 구체적으로는 장단에 기초한 기본리듬형과 선률선의 굴림에 의한 잔가락형태로 나타난다. 이 잔가락형태의 세분화된 선률리듬을 가리켜 흔히 굴림이라고 하는데 이것은 노래의 종류와 양상에 따라 매우 다양하게 적용되면서 선률적정서를 유순하고 부드럽게 하여준다.

리듬? 서로 같거나 다른 길이를 가진 음들이 일정한 속도와 박자속에 여러가지 형태로 무어진 음진행의 장단관계.

넓은 범위에서 볼 때 리듬은 일정한 시간의 간격을 두고 규칙적으로 반복되는 운동현상을 의미하기도 한다.

리듬은 박자에 기초하여 구체적으로 표현되기때문에 박자와 밀접한 관계를 가진다. 즉 박자는 리듬을 통해서만 나타나며 리듬은 반드시 박자와 동반된다. 리듬은 박자에 기초하여 만들어지므로 해당한 박자의 강약관계의 영향을 받는다.

음악에서 리듬은 정서상태표현의 중요한 수단으로 될뿐아니라 그의 묘사적효과도 크다. 선률을 구성하는 매개 음은 빠짐없이 리듬적요소를 가지며 따라서 리듬은 선률의 필수적요소로 된다.

매개 나라의 민족음악은 자기의 고유한 리듬적특성을 가지며 특히 우리 나라 민요장단은 우리 음악의 민족적특성을 규정하는 중요한 요소로 된다. 리듬은 일정하게 해당 나라 인민들의 언어적리듬 혹은 시(가사)의 운률에 의거하여 형성되기도 하나 기본은 음악적합법칙성에 의하여 규정된다.

장단? 빠르고 느림을 나타내는 박자.

장단이라는 말은 주로 우리 나라에서 민족음악의 고유한 박절－리듬형태를 가리키는 말로 쓰인다.

장단은 조선민족음악의 중요한 표현수단의 하나로서 여기에는 박자, 리듬, 속도, 억양 등의 여러가지 요소들이 포함되여있다. 장단은 그자체만으로도 약동적이거나 전투적인 기백, 내재적인 감정 등 일정한 정서적감흥을 자아내지만 선률과 기타 여러가지 음악적표현수단들과 유기적으로 결합될 때에만 완결된 음악형상을 창조할수 있고 자기의 사상예술적내용을 충분히 나타낼수 있다. 장단은 필요에 따라서 독자적으로 연주되기도 하며 일반적으로는 음악실천에서 선률과 밀착되여 선률의 흐름을 안받침하여준다.

계몽기가요들에서 굴림형태의 리듬을 가장 적극적으로 활용한것은 신민요와 대중가요이다.

신민요 《능수버들》만 보아도 굿거리장단을 타고 흐르는 곡조의 정서적성격에 맞게 정서적여운을 주는 지속음과 3련음적인 리듬형을 결합하고 여기에 유연한 굴림새들을 조화롭게 배합하여 선률을 전개함으로써 음악형상을 보다 유순하고 부드럽게 해주고있다. 이밖에 《금강산타령》, 《백두산을 바라보고》, 《꼴망태목동》을 비롯한 많은 신민요작품들에서 다양한 굴림형태들을 적극 활용하여 곡조의 장단적특성을 잘 살려가고있다.

대중가요에서는 3련음적인 리듬투와 결합된 굴림을 주로 많이 쓰면서 여기에 4분소리표를 4등분한 굴림형태를 배합하여 선률의 민족적정서와 매력을 돋구고있다.

대중가요 《짝사랑》, 《고향설》, 《나그네설음》, 《눈물젖은 두만강》, 《찔레꽃》, 《번지없는 주막》 등의 노래들에서 이러한 굴림형태를 활용하여 곡조의 정서를 온화하면서도 여운이 있게 해주고있다.

이와 같이 신민요, 대중가요에서는 민족적선률의 고유한 특성을 나타내는 굴림형태들을 다양하게 적용하여 곡조의 민족적정서를 잘 살리고있다.

계몽기가요에서는 또한 민요를 비롯한 인민음악선률들에서 보편화되여온 이강음의 특성을 다양한 가요종류들의 양상적특성에 맞게 널리 활용하고있다.

구전민요를 비롯한 인민음악에서는 선률리듬조직에서 강박과 약박의 위치를 의도적으로 변화시켜 리듬진행의 굴곡을 조성함으로써 음악형상적발전을 보다 적극화해주는 수법으로 써왔다. 이것을 가리켜 일명 《완자거리》라고도 하였는데 주로 곡조의 흥겹고 락천적인 정서를 더욱 고조에로 이끌든가 또는 서정적이며 격동적인 성격을 보다 돋구는데 많이 적용하였다.

계몽기가요에서는 이강음의 여러 형태들중에서 두개의 박절단위를 불균등한 세개 단위로 분할시키는 이강음형태를 많이 활용하였다. 강박부에 짧은 음이 오고 약박부에 긴 음이 오면서 강박부의 력점이 약박부에 옮겨지게 하는 방법으로 적용되는 이러한 이강음형태는 주로 2박자계통의 노래들에서 많이 활용되였으며 일부 3박자계통의 노래들에서도 드문히 쓰이였다.

2박자, 4박자로 된 신민요와 대중가요에서는 작품의 정서적성격에 따라 이강음을 노래의 각이한 위치에서 다양하게 적용하고있다.

신민요 《뻐꾹새》에서 봄을 맞는 산천의 정경을 밝고 흥겹게 노래한 곡조의 양상적특성에 맞게 뻐꾹새의 울음소리가 나오기 전의 선률대목에서 이강음을 두번 적용하여 노래의 정서적특색을 살리고있는것이라든가 대중가요 《감격시대》에서 전렴의 매개 악단을 마감짓는 지속음앞에 이강음을 적용하여 독특한 리듬감으로 곡조의 환희적인 감정을 보다 적극적으로 표현한것을 비롯하여 적지 않은 노래들에서 이강음을 다양하게 적용함으로써 선률의 특색과 민족적정서를 잘 살리고있다.

계몽기가요에서는 또한 조선장단의 고유한 리듬적특성을 선률리듬조직에 옳게 구현하여 가요음악의 민족적색채를 잘 돋구어주고있다.

계몽기가요에서는 신민요를 비롯한 여러 가요종류들에서 조선장단의 고유한 리듬형들을 선률리듬에 다양하게 적용하고있다.

계몽기가요에서 조선장단의 활용은 시대적요구를 반영하여 새로운 특징을 보이고있다.

지난 시기의 민족음악에서는 3박자계통의 복합박자에 기초한 유연하면서도 흥겨운 률동성이 강한 장단형태들이 보편적으로 쓰인 반면에 2박자, 4박자계통의 장단들은 상대적으로 적게 리용되였다.

하지만 계몽기가요에서는 전통적인 민요의 장단적특성에 기초하면서도 시대의 요구와 다양한 가요종류의 특성에 맞게 밝고 약동적이면서도 서정적인 장단형태들을 적극 활용하고있다.

특히 신민요에서 안땅장단을 비롯한 2박자, 4박자장단들이 적극 리용되였다. 실례로 《뻐꾹새》, 《조선팔경가》, 《처녀총각》을 비롯하여 2박자, 4박자로 된 많은 신민요들이 안땅장단을 장단리듬적기초로 하여 창작되였다.

3박자계통의 복합박자로 된 장단들가운데서 밝고 약동적이면서도 부드러운 정서적흐름을 동반하는 양산도장단, 굿거리장단, 덩더꿍장단 등의 장단들도 신민요에서는 많이 쓰고있다.

신민요 《노들강변》, 《배띄워라》, 《물결따라》 등의 노래들은 생기발랄하고 흥겨운 률동성과 부드러운 정서를 나타내는 양산도장단을, 《금강산타령》, 《풍년가》, 《릉라도타령》, 《팔도강산 구경가자》, 《봄맞이 가자》 등의 노래들은 활달하고 락천적인 흥취와 유연한 정서적성격을 나타내는 굿거리장단을, 《먼동이 터온다》는 덩더꿍장단을, 《당기당타령》은 반굿거리장단을 타고있다.

신민요들에서는 지난 시기 민요들에서 많이 쓰이던 느리고 긴 장단형태들을 거의나 찾아볼수 없다. 일부 노래들에서 필요한 장단을 리용하는 경우에도 기본장단형태보다는 속도가 더 빠르고 경쾌성과 박력을 나타내는 변장단형태들을 선택하는데로 지향하고있다.

이처럼 신민요는 전통적인 민족음악에서 보편화되여온 장단적특성을 계승하면서도 인민들의 시대적미감에 맞는 장단형태들을 적극 살려쓴것으로 하여 밝고 약동적인 경쾌성과 서정성이 흘러넘치는 음악형상을 창조할수 있었다.

다른 종류의 계몽기가요들인 대중가요, 동요들에서도 노래의 성격에 따라 조선장단의 고유한 리듬형태들을 잘 살려쓰고있다.

대중가요 《감격시대》(안땅장단), 《락화류수》(중모리장단), 동요 《조선의 아기》(안땅장단) 등에서 민족장단을 그대로 타고 선률이 흐르게 한것을 비롯하여 많은 노래들에서 장단의 고유한 리듬형들을 곡조의 선률리듬에 구현하여 민족적정서를 돋구어주고있다.

계몽기가요는 다음으로 시대적미감에 맞는 여러가지 리듬형태들을 적극 활용하여 다양하고 풍부한 선률형상을 창조하고있다.

계몽기가요에서는 구전민요를 비롯한 선행한 가요형식들에서 찾아보기 힘들었던 쉼박과 결합된 리듬형이나 약기박자를 비롯한 여러가지 리듬형태들을 활용하여 노래의 정서적특색을 잘 살리고있다.

여기서 주목할만 한것은 8분쉼표와 결합된 리듬형태들을 노래의 성격과 양상에 맞게 다양하게 활용한것이다.

8분쉼표와 결합된 리듬형태는 대중가요에서 가장 많이 썼는데 대중가요중 근 절반이나 되는 노래들이 이 리듬형태들을 활용하고있다.

일반적으로 8분쉼표로 선률을 시작하는것은 력점이 쉼표(무음박)에 속도적력점형태로 떨어지는것으로 하여 심한 억제감을 주는것과 같은 독특한 정서적맛을 나타낸다.

대중가요 《눈물젖은 두만강》에서는 8분쉼표로 선률을 시작하고 2소절 및 4소절단위로 이것을 규칙성있게 적용하여 선률을 전개해감으로써 슬픔과 울분에 찬 감정정서를 더욱 부각시키고있다.

이러한 실례는 《련락선은 떠난다》, 《목포는 항구다》를 비롯한 많은 노래들에서도 찾아볼수 있다.

대중가요에서는 노래의 양상에 맞게 8분쉼표를 이강음과 결합시켜 이강음이 가지는 독특한 표현성을 보다 돋구는 수법도 널리 쓰고있다.

대중가요 《찔레꽃》에서 선률의 첫시작은 물론 매개 악단이 시작되는 첫 소절에 8분쉼표와 결합된 이강음을 적용한것이라든가 대중가요 《복지만리》, 《불사조》 등의 노래들에서와 같이 8분쉼표와 결합된 이강음과 정상형태의 이강음을 선률전반에서 적절하게 배합하여 선률리듬을 전개해감으로써 곡조의 정서적감흥을 부각시킨것이 그 대표적실례로 된다.

신민요에서도 노래의 양상에 맞게 8분쉼표와 결합된 리듬형들을 잘 살려쓰고있다.

신민요 《아리랑고개》만 놓고봐도 노래의 첫시작과 마지막악단의 첫시작을 8분쉼표와 결합된 리듬형을 적용하고 곡조의 중간에는 이강음형태들을 련속 쓰는 방법으로 선률전반의 리듬진행을 일관시킴으로써 선률적정서를 이채롭게 하고있다.

계몽기가요에서는 이밖에도 구전민요들에서는 거의 쓰지 않았던 약기박자를 예술가요에서부터 특색있게 활용한것을 비롯하여 다양한 리듬형태들이 활용되였다.

이와 같이 계몽기가요는 민족적특성과 현대성의 원칙을 잘 배합하여 현대화된 민족가요형식의 새로운 박자 및 리듬적면모를 갖춤으로써 계몽기가요음악의 다양하고 풍부한 선률형상을 잘 안받침하고있다.

민족적정서가 짙은 계몽기가요의 음악형식의 새로운 면모는 조식이나 음조, 박자와 리듬에서뿐아니라 반복, 변형반복, 대구적수법, 대조적수법과 같은 매우 다양하면서도 독특한 선률발전수법들을 널리 활용한데서 뚜렷이 나타나고있다.

그리고 우리 인민의 오랜 음악생활과정에 형성공고화되여온 인민적절가형식에 기초하면서도 다양한 가요종류들의 사상정서적특성에 따르는 구조형식들을 창조적으로 리용함으로써 구조형식의 측면에서도 민족적특성과 현대성이 밀접히 결합된 현대가요다운 선률적면모를 갖추고있다.

4

상 식

홍란파의 《음악만필》

《음악만필》은 홍란파가 쓴 글들을 묶어 1938년에 연악회에서 출판한 도서이다.

서문에서 필자는 여러해동안 세계 여러 나라들을 려행하며 보고 들은것, 친우들과 화로곁에서 나눈 한담이나 신문, 잡지에 단편적으로 기고했던것을 모아 한책에 묶어낸다고 하면서 서문끝에 《1938년 7월 1일 사랑하는 딸 정임의 생일 1돌을 맞는 날》이라고 책을 내게 된 경위와 날자를 밝혀주었다.

도서의 차례제목 및 간단한 내용을 요약하면 다음과 같다.

《35야담》은 35일간 밤마다 한가지씩 이야기하는 식으로 엮은 글이다.

1일 밤 《이딸리아처녀》로부터 35일째 밤 《월광의 곡》에 이르는 매일 밤이야기들에서 18~19세기 유럽의 이름난 작곡가, 성악가, 연주가들의 음악생활과 관련한 사실들을 흥미있게 펼쳐보인다.

야담대상들은 파가니니, 제니린드, 와그너, 로씨니, 비제, 베토벤, 챠이꼽스끼, 슈벨트, 구노 등인데 독자들의 상식을 넓혀주기 위해 해당한 대상들의 생존년대와 출생지, 활동지를 참고로 밝혀주고있다.

필자가 1934년초부터 《동아일보》에 《음악야화》라는 제목으로 21회에 걸쳐 련재하였던 글들이다.

《소론문묶음》(필자가 기고하였던 출판물명을 밝혀주었다.)에는 《동서음악의 비교》(1936년 6월 잡지 《신동아》), 《가정음악에 대하여－특히 가정주부에게》(1934년 12월 잡지 《신가정》), 《색채음악에 대하여》(1920년 3월 잡지 《삼광》), 《쉑스피어와 음악》(1936년 5월 잡지 《음악평론》)과 같은 소론문들을 싣고있다.

《한가할 때 보십시오》에는 《문학가들의 음악관》, 《음악과 건강》, 《음악과 머리카락의 관계》라는 제목의 단편적인 글들을 주고있다.

《화로곁에서의 갖가지 이야기》에는 세계의 이름있는 음악가들의 단편적인 일화(60편)들을 주었다.

《알로하 오에》(리별의 노래)는 필자가 1930년 7월 세계려행을 목적으로 조국을 떠나가던 때의 심정을 당시의 일기들에 기초하여 쓴 글이다.

《광상소곡》(저자의 음악관)은 음악과 관련한 필자자신의 견해를 격언식으로 쓴 글묶음이다.

《대음악가들의 련애사》에는 《베토벤과 그의 애인》(1938년 2월 잡지 《녀성》), 《리스트의 국제적련애사》, 《쇼뺑의 애인》(1938년 5월 잡지 《아침해빛》)과 같은 글들을 싣고있다.